神聖的書寫──寫經的宗教與審美蘄向
林慶文
光武技術學院通識教育中心
摘 要
書寫行為可溯源自宗教事務的運作，佛教傳入後，寫經活動則兼具宗教與書法美學的蘄向。本文首章還原書寫作為文明考古上的宗教意義。第二章說明：由於宗教的心理趨向，制約寫經品書體上的表現，因尊古、敬虔等觀念使寫經字體落後於世俗用字的變化，其規整的字體要求與書法的抒情表現相左，致使「經生字」、「寫經體」淪為審美判斷上的貶義辭彙，實則「經生字」、「寫經體」為一籠統的概念，透過寫經風格成因的探討，說明寫經品在宗教心理與書法美學間的內在矛盾。第三章從書寫主體，尤其是神職階層──僧人的書寫活動中，探討在字體風格的傳承上，依崇法與逸法的觀念兼論其中宗教精神之變革。第四章以現代僧人「弘一法師」的寫經，討論宗教意識與審美意識間的關係，及論者對其解讀上因詮釋背景不同所引發的藝術錯覺。第五章結論，反省現代寫經行為所可能呈現的「後宗教時代」的個人化宗教觀。
關鍵字：寫經 寫經體 經生字
一、前言──書寫「神聖的書寫」
耶穌却往橄欖山去。清早又回到殿裏；眾百姓都到他那裏去，他就坐下教訓他們。文士和法利賽人，帶著一個行淫時被拿的婦人來，叫她站在當中。就對耶穌說：「夫子！這婦人是正行淫之時被拿的。摩西在律法上吩咐我們，把這樣的婦人用石頭打死；你說該把她怎麼樣呢？」他們說這話，乃試探耶穌，要得著告他的把柄。耶穌却彎著腰用指頭在地上畫字。他們還是不住的問他，耶穌就直起腰來，對他們說：「你們中間誰是沒有罪的，誰就可以先拿石頭打她。」於是又彎著腰用指頭在地上畫字。他們聽見這話，就從老到少一個一個的都出去了；只剩下耶穌一人，還有那婦人仍然站在當中。耶穌就直起腰來，對她說：「婦人！那些人在那裏呢？沒有人定你的罪麼？」她說：「主阿！沒有。」耶穌說：「我也不定你的罪；去罷！從此不要再犯罪了。」
───＜約翰福音八：1∼11＞
在新約的四福音中，這是唯一提到耶穌有關書寫行為的章節。耶穌的提問引發人對罪性普徧存在的自覺，勘破文士與法利賽人刻意設下的詭局──律法與寬恕的矛盾，從宗教文學的角度看，幾乎是一幕自衝突到和解的經典劇情，不過在此引起我們要深刻反省的却是耶穌的「神性書寫行為」。在僅有的記載中，向我們傳遞的是耶穌的書寫動作與姿態，至於書寫的文字與內容，作為書寫活動的結果，在福音書的作者眼中，似乎是刻意忽略、模糊甚或不可考的加以闕如了，剩下的可能僅存書寫動機的臆測：
寫字在這裏被當作迴避周遭世界的一種行動，穿破語言世界的一條裂縫或坑道。另外從心理學的觀點來說，這也是一種頗為傲慢和十分刻意的「退却」。寫字的人不說話，他的沈默顯示他漠不關心，近乎不贊同或輕視[1]。
在耶穌的神人二重性質上，這是後代依人的情感反應所作的揣想。對於動機的臆測通常不具有知識上對錯的判斷價值，而只是倫理上的善惡推斷，不過更引人深思的是，作為文士或法利賽人所必然具備的能力──書寫而言，耶穌以無言的書寫及無聲的文字（雖然我們並不清楚所寫為何）來對抗語言的詰難，似乎也透露了語言的時間屬性及文字的空間屬性這兩者間的差異，
文字改變了從前伴同聲音而來的學習和記憶方式；文字可以超越時空，予以「庫存」。它記錄，因而改變了記憶的傳統作用。最後，它也可以用抽象的方法，讓字孤立存在，使以前訴諸聽覺，有節奏的、連續的、碰不到摸不著的、神奇的言語，突然成為肉眼可見的東西。文字突然粗暴地使言語失去聲音。一切在說的話突然不說了：語言霎時間變得有形無聲──彷彿神像[2]。
文字當然不全然是語言這種時間性傳達的空間凝結，但它畢竟是某種「痕跡」，正是在試圖對抗時間的流逝上取得某些作用，從而文字被視為神聖的象徵，在文字的創生上無不附益各種神秘的宗教解釋，相形之下，作為文字產生的過程──「書寫活動」本身似乎被忽略了，尋繹被忽略的原因或許緣於書寫過程本身的延續具時間性的流動變化不可究詰；或者文字的傳授本身被視為是知識的社會傳播過程，從而書寫行為被認為僅是人的先驗能力加上技術學習，但在這些我們試圖解釋何以書寫本身被忽略而舉出的原因上，恰好可以反證書寫本身是一個古老而被遺忘已久的課題，而耶穌的書寫，帶給我們一個啟示：書寫者、書寫活動及書跡（雖然不可考）三者，彰顯神秘又莊嚴的宗教課題，從後設的角度看，對此課題的研究恰好是：書寫「神聖的書寫」。
二、寫經書風的宗教與審美意義
溯源文字的使用，濃厚的宗教意味是最鮮明的歷史色彩，揆諸古代人類的兩大權力來源，厥屬政治與宗教，而分享宗教權力與事務的巫史階層在政治上的作用之大不言可喻，文字的書寫運用是此階層的權力保障與象徵，考鏡書史，殷墟卜辭上的貞人集團[3]，定休咎備王問，凡關國體幾無不預，而其書跡現仍可睹，至於其或書或刻的心理意識則于今只能彷彿其意。對於此種巫風的宗教氛圍所呈現出的宗教書寫行為，曠代綿邈，後人大概只能寄以考古人類學上的想像。
從書法史上要論及宗教書寫的課題，寫經品可能是較適宜的對象，一方面是它還原了書寫的原初要義之宗教屬性；再者是書寫與內容的聯結，某種程度決定書寫者的情感意識之趨向──敬虔心理（pious）。不過此處要加以說明的是，寫經品的產生大多是宗教制度化下的產物，不管是僧團的僧眾所書或募人恭寫以為功德迴向，除此以外則是文士操觚之徒出於供養追薦及清修目的的寫經，雖說都是出於宗教動機，但細別之，可以西美爾(G.Simmel)的宗教(Religion)和「宗教性」(Religiosität)兩個觀念加以區分：
「宗教性」是一種「社會精神結構」，體現為某種人際行為態度，它們往往是自發形成的情緒狀態、靈魂的敝開狀態、作為與超越域相遇的前提的體驗形式，並不具有客觀的建制形式；「宗教」則是獨立的建制實體和教義旨趣，是一種有如藝術、科學那樣的文化形式[4]。
我們不能認為在僧團等制度化下的經生於抄經時的心理過程必能體悟如宗教現象學(Phenomenology of Religion)上的神聖性；反之，我們亦不能認定一般出於虔誠的非宗教屬性的文士於寫經時不會有特殊的宗教經驗，在社會的宗教文化與個人信仰之間的辯證過程，事實上是一個思想間的互滲，要區別何者是集體的無意識及個人的宗教自覺，乞靈於二者的書寫意識不免流於虛幻，若從書跡去推論更不免鑿空之譏，但二者不容不予以觀念上的甄別。
一九○○年敦煌藏經洞的發現，使傳世的佛教寫經更添為數夥頤的材料，在全部煌遺書中約佔八十五％以上，計有三萬二千多卷[5]，最早的寫卷為日本中村不折所藏之≪譬喻經≫，題記為前秦甘露元年（西元三五九年）[6]。整體之時間跨度約起於十六國而止於五代宋初，綿歷可七世紀之悠長。從宗教學的角度看，它可以校釋佛藏中之文字異同，屬詮釋學(hermeneutic)之範疇；就書寫而言，足資佐證中央政府或地方僧院在宣教弘法上的寫經制度之運作，是一項群體的書寫行為；再就漢字之型態學(typology)而言，它紀錄了字體在七百年間的演變狀況，說明隸變後，由隸演至楷法與今草的確立這一重要階段。
完整的寫經卷足以說明寫經制度的運作狀況，官家與個人寫本當然有詳略之分，一般而言，寫經之定格為：烏絲欄，行十七字，每紙為十九至廿一行，卷首書經品名，卷尾書卷號、題記，著名的國詮≪善見律≫題記可以翔實反映其面貌：
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貞觀廿二年十二月十日□□國詮寫，用大麻紙七張二分。淨住寺沙門道嶷初校，會昌寺沙門法倫再校，會昌寺輔文開裝，門下坊主事臣馬仁義監，右內率府錄事臣趙模監，左武衛倉曹參軍事盧争臣監，殿中尚乘直長僧蔚丹監，銀青光祿大夫行家令臣閻立本總監[7]。
此卷由題記可知出門下省所設之門下坊[8]，國詮上缺二字，當是門下坊所設寫經人員之職稱──「群書手」之群書二字，不知何故被剜除，從題記可知職事分工之嚴謹，書風在虞褚之間，舒朗精麗，益證官家寫本對弘法之慎重。
地方性寫經如敦煌經坊所出亦可見一斑，北魏令狐崇哲經坊題記，如≪華嚴經≫卷第四十一後題作：
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延昌二年歲次水已四月十五日燉煌鎮經生曹法壽所寫此經成訖，用紙廿三張，典經師、校經道人令狐崇哲[9]。 |
所書時間、用紙、經生及典經者亦一一詳注，此經坊所出寫本之字跡風格有雖不同經生所書而形態近似者，可證寫經品之端肅精神與保守性格，對此現象之解釋，以尊經為例，唐武周時之寫經可以不改字[10]，而經生字體的變化可以緩於世俗用字，施安昌以為：
寫經所反映的字體演進表推得更遲，它較社會一般的字體變化遲200餘年，較碑版字體變化遲半個多世紀。這個情況為以古體為鄭重的習俗提供了又一證明。自然，這裏也有經生世代相習、保守舊規的因素。可以說，由于宗教崇拜、古體尊崇和墨守陳規三個因素，敦煌寫經上面的字體演進在時間上更為延緩推遲[11]。
出於教義規範可證書寫時的心理制約，如≪華嚴經≫卷八十一＜善賢行願品＞可表宗教堅心，其云：
從初發心，精進不退，以不可說不可說，身命而為布施，剝皮為紙，析骨為筆，刺血為墨，書寫經典，積如須彌，為重法故，不惜身命[12]。
經生寫經不必如此嚴重，但為弘法而能捨離，對寫經文字自不能有絲毫爽失，≪法苑珠林．敬法篇．述意部≫以為經要俾便吟誦以收精神悅豫，至誠鋛感，所以「受持一偈，福利弘深，書寫一言，功超數劫」[13]。同篇＜謗罪部＞說得更清楚：
惟今末世，法逐人訛，道俗相濫，傳謬背真，混雜同行，不修內典，專事俗書，縱有抄寫心不至殷，既不護浄又多舛錯，……致使經無靈驗之功，誦無救苦之益，寔由造作不殷，亦由我人逾慢也，故≪敬福經≫云：善男子，經生之法不得顛倒，一字重點五百世中墮迷惑道中不聞正法。又≪大集經≫云：……或抄寫經法洗脫文字，或損壞他法或闇藏他經，由此業緣今得盲報[14]。
因為經載至言，事關靈驗與否，故儆以因果業報。再就書風言，因為宗教性質也使書風的共性大於個性，以南北朝論，佛法南北傳，但南北寫經書風差異性小，日本．中村不折在考察梁武帝時寫卷＜摩訶般若波羅蜜經＞之書風後，亦對南北書風之血脈相通，轉以質疑阮文達《南北書派論》之持說[15]，箇中原因顯然是宗教制約審美意識所致，這點也使寫經品轉成為一項書法審美的族群特徵，劉光啟依鑒定的角度以為：
寫經已經成為一個相對獨立的系統。我們把眾多的寫經放在一起，無分高低手，無分南北地，無分魏晉隋唐，你覺得他們是一家人，一個因「血緣關係」聯繫在一起的一群人。寫經是「俗書」，但又不同於簡牘那種俗書，散兵游勇，一盤散沙，而是相對獨立，相對穩定的一個群體。是相同的經文把它們聯繫在一起的呢？還是什麼因素把它們聯繫在一起的呢？不得而知。但接觸久了，你會覺得，它們氣息相通。這種氣息相通，也許因為佛門是塊浄土，有一種秩序串聯了若干年代、朝代，串聯了各個階層的人，于是形成一股特殊的氣息，一種特殊的氛圍，一種相對穩定的面目。對於歷朝歷代的寫經來說這就是共性[16]。
這種鑑別法是一種相對於科學鑑定的經驗法則，用在寫經品的風格描述，就在說明宗教思想的流傳有它超穩定的某些特質。
從宗教特質所型塑的書寫風格在書法美學的判定上，歸結成「經生字」或「寫經體」的審美範疇，這一類辭條與觀念多半是審美上的負面批評，在粗略的審美概念中幾近於書匠式的抄寫，對於經品實用目的的源起而言，這一點無可非議，但事實上，「經生字」這項審美範疇的字體與內涵根本是一體萬殊，後代評價多側重在書藝上之良窳，或懸以書法境界之格調，較少滙通書風與書寫內容上的整體觀點，≪宣和書譜≫卷五評曇林書風云：
作小楷，下筆有力，一點畫不妄作，然修整自持，正類經生之品格高者。有金書經目曰：≪金剛上味陀羅尼≫，累數千言，始終一律，不失行次，便於疾讀；但恨拘容法度，無飄然自得之態。然其一波三折，筆之勢亦自不苟，豈其意與筆正特見嚴謹，亦自嘉矣[17]。
其云「意與筆正」類栁懸誠之論調，「經生之品格高者」等言，是書跡人品合論，即審美與倫理滙通之觀點，歐陽修跋≪遺教經≫云：
≪遺教經≫相傳王羲之書，偽也，蓋唐世寫經手所書，唐時佛書今在者大抵書體皆類此，第其精粗不同，爾近有得唐人所書經題，其一云薛稷；一云僧行敦書者，皆與二人他所書不類，而與此頗同，即知寫經手所書也，然其字亦可愛故錄之。蓋今士大夫筆畫能髣髴乎此者鮮矣[18]。
觀此跋知唐時經生書法乳右軍，然其意亦不以為上品。明．李日華≪紫桃軒又綴≫卷二云：
唐經生所書經，宋畫院待詔所作畫，韵雖凡而法度在。昔人雖著論輕之，其於今日，士大夫絕不留意，時空疏荒謬之習勝。此二種亦不可輕也，貴其可得古人影響耳[19]。
此藉法度矯時俗習氣，終非取徑之正諦，是以其於≪六研齋三筆≫卷四而有此言：
古人不貴小楷，謂之隸書，為胥隸所書耳。梁武帝敕臣下書疏，皆用行狎筆自書，惟署名稍謹耳。唐文皇令三館諸生寫道釋諸經，以其楷正，名經生體，士大夫不為也。竹雨弟屢要余作楷，余目昏甚苦之，為作一絕以冷其意，然寔書家正論也。「鴨頭狸骨擅雄奇，不數銀鈎蠆尾齊。請看貞觀寫經手，品流虞褚隔雲泥。」[20]
以右軍風格之姿媚風雅去批評經生字之法度，於觀念上實難比較，至於貞觀寫經手與虞褚之區別，果真有雲泥之隔？此亦大概之言。歷來傳世之寫經卷中，自有名品，明．韓逢禧跋唐寫本≪轉輪聖王經≫云：
此為唐相鍾紹京手蹟書法，悉宗右軍＜樂毅論＞，時兼有歐虞褚體，正見其集大成也，紙為硬黃爛漫七千餘言，神采燁然真世之罕物，相傳鮮于困學公珍藏此卷於室中，夜有神光燭人者非其何物也[21]。
此經品從書風論大抵無誤，繫名鍾可大實出臆度，不過藉名揚物，遂使真書手無聞，雖其亦不可考。清．劉石菴跋唐人寫經云：
唐人寫經，有經生書，有士大夫書；香光謂宋思陵於經生書不收入內府，亦不取院畫之意耳。然經生書亦有師承，此卷乃學鍾紹京者，靈文秘語，在在當有吉祥湧現護持，滿字半字，固無異也[22]。
正言經生書之佳者在有師承而能善學守法度。而經能放光有神力則非所論，雖然後世持說不少，如清．楊大賓≪大瓢偶筆≫所載：
≪弇州四部稿≫曰：昔有開士寫≪蓮花經≫，能使方丈地畢劫不被四時風雨，人每嘆異，以為佛力如此。余謂此無足異，右軍書能使百花俱放；≪岣嶁碑≫及張樗寮西寺額，可避火；蘇文忠公柳州《荔子碑》，可解水；歐陽文忠公≪瀧岡阡表≫，能使龍神感動，此皆見之紀載，世所共知者也[23]。
此可謂由文字崇拜而來之觀念與宗教之異象奇蹟又不可混為一談。
與歷來執「經生書」／「士大夫書」這種雅俗二元對立觀念稍有不同的是，審美態度於今似稍有轉折，臺靜農云：
自敦煌卷子出現後，現代的鑑賞家的觀念，似乎與古人不同了，也多少影響了我們的書苑，唐人寫經體這一名辭的出現，便是最好的例子。老實說來，凡敦煌卷子寫得好的，總比那些翻刻無數次的棗木版好，與其欣賞模形，何若欣賞實物[24]？
與此觀念可以相應的另有啟功，其≪論書絕句百首≫之十一云：
乳臭紛紛執筆初
幾人霧霽識匡廬
棗魂石魄才經眼
已薄經生是俗書
唐人細楷，藝有高下，其高者無論矣，即亂頭粗服之迹，亦自有其風度，非後人摹擬所易及者。
唐人楷書高手寫本，莫不結體精嚴、點畫飛動、有血有肉、轉側照人。校以著名唐碑，虞、歐、褚、薛，乃至王知敬、敬客諸名家，并無遜色，所不及者官耳。官位逾高，則書名逾大，又不止書學一藝為然也。
余嘗以寫經精品中字攝影放大，與唐碑比觀，筆毫轉使、墨痕濃淡，一一可按。碑經刻拓，鋒穎無存。即或宋拓善本，點畫一色皆白，亦無從見其濃淡處，此事理之彰彰易曉者[25]。
二人持論同調而精允，就中其實透露審美焦點轉移的訊息，時代運會之推移，書法史上之犖犖名家，常須有不同的解讀與認識，自甲骨、漢簡與敦煌遺書的重現，使原先僅視為文獻之學術材料，其既傳統又陌生的書風，恰逢北碑之末流，現代書家得其啟沃，遂應運而使書壇有新貌，偽體與風雅可以再度對話，所謂「民間書法」之觀念於焉而成，馬嘯在≪民間書法≫中討論寫經風格時說：
敦煌遺書的書體具有明顯的時代特徵和地域特點，由於其中的最主要部分為寫經文字，所以人們將其稱為「經書體」（或「寫經體」）。事實上，敦煌寫經是遺書中的一個內容，它本身並未形成書體，因為敦煌遺書中的社會文書也有與寫經一樣的書風，並且此種書風在當時的西北地區很盛行。從來源來看，「經生體」源於漢代的「簡書體」，完成於唐代的楷體，是一種古代的書法形式，其隨時代的發展而不斷變化，沒有一個固定的類型，也不是一種專用的書體，因此，敦煌的寫經，實際上是各個時期，社會上流行的多種風格，是從隸到楷衍變過程中形形色色的楷書形式[26]。
由此更可知，所謂「經生字」、「寫經體」皆是一項大類之觀念，轉而成帶貶義的批評辭目，只為其書寫恭謹故也，不明乎此，則易生誤解，查永玲云：
我國佛教上的寫經體，在晉代開始形成，但這時的寫經字體的影響，還無明顯的特徵。到了隋代，已從其他各種書法形態中獨立分離出來，形成一種專門的字體和一套嚴格的書寫規定。唐代，寫經走向成熟，並伴隨著量的增加則發生了質的變化，字體趨向圓潤嫻熟。晚唐，字體又發生變化，到了宋代，由於印刷術的大量運用，寫經體也受到印刷體的影響，並逐步被印刷品所替代[27]。
其中所云「專門的字體」，易生誤解，指的或是出於實用須疾書又須端整的制約心態所顯現的風貌。五代至宋初寫經逐步為雕版印刷所取代，這是經濟層面物質條件的變化使然；從精神面而言，則禪宗對文字破立的觀念亦生影響，說是反書寫恐不為過。雕版印刷使文字可以快速大量傳播；禪宗的文字觀却帶文字的自我否定義，看似對立的因緣，造成經生字的消頹作用則一，此吊詭略同於宗教書寫時的敬虔與審美抒情上的兩難。
三、崇法與逸法──書僧的兩種趨向
寫經為宗教現象一端，其從事者不必皆與神職有關，但按理僧人之職事與貝葉最親，以唐而論其書風如何？董香光≪容台集≫云：
寫經必論書法，書法可傳，則誦讀受持者眾，是為在處有佛塔廟也。
懷素著袈裟，犯飲酒戒，草書狂縱，不足與寫經手較量功德。唐世學書甚盛，皆不為釋典所用。梁肅、房融其書不稱，惟裴休深于內典，兼臨池之能[28]。
佛理借書法文字以傳，是演法弘教之必需，有蘭若處即佛力所及，唐書學之盛用於釋教實大於儒道二家，香光所言有不確處。楊賓≪大瓢偶筆≫載僧之能書者，自晉止於元、明之間凡七十人，就中晉迄五代可六十八位而唐居大宗，此或反映唐世書學及釋教之精神內涵[29]。按唐時僧人之書法面貌略分兩期：初以行楷寫經；中唐禪風起，內外兼習，吟咏篇什，以草作字，雖草亦有法，然視行楷已為解散[30]。茲就僧人書學行為述其旨趣。按唐初僧人有未必寫經之現象，如永禪師為右軍裔，其寫千文八百部施之浙東諸寺，看似與佛典無關，實擬以之為習字範式備抄錄之取法，「退筆塜」、「鐵門限」習字積久之勤，功在成就教化，或大於個人藉書寫以抒情之情感自覺[31]。再者，乃有集字之現象，較著名者如：弘福寺沙門懷仁集＜聖教序＞、＜述聖記＞、＜多心經＞、＜金剛經＞；興福寺僧大雅集＜鎮軍大將軍吳文墓誌銘＞，此現象之意義在：一則書風趨會當時崇尚右軍書體風格之審美標準，是集字亦有尊奉不敢自作之意，再者文章多可闡揚內典，二者相合，先悅人目再潛移釋氏教理，此即崇法之意，職是，葉昌熾≪語石≫中辨其法乳，
綜論有唐一代，工行書者，緇流為盛。上溯智永，下訖無可，二百餘年，衣鉢相傳不絕。世艷稱＜懷仁聖教序＞，不知＜隆闡大師碑＞彈丸舞劍、瀏漓頓挫之妙，不在其下。其次則＜靈運＞沙門勤行書、＜景賢＞沙門溫古書兩塔，亦皆傳鐵門限家法。大曆、貞元以後，經生一派，即從此出[32]。
此意殆同衣鉢付法兼述古復古之精神，然或稍有異議者，竇臮＜述書賦＞早言：
智永、智果，禪林筆精，天機淺而恐泥，志業高而克成。或拘凝重，蕭索家聲；或利凡通，周章擅名；猶能作緇門之領袖，為當代之準繩[33]。
此論在以為，智永欲接引凡夫，故整齊右軍變幻之筆法於規矩，「天機淺」與「凝重」之譏，或爛熟後之敝病？然東坡為之申言，其＜跋葉致遠所藏永禪師千文＞云：
永禪師欲存王氏典型，以為百家法祖，故舉用舊法，非不能出新意求變態也，然其意已逸於繩墨之外矣[34]。
又於＜書唐氏六家書後＞云：
永禪師書，骨氣深穩，體兼眾妙，精能之至，反造疏淡，如觀陶彭澤詩，初若散緩不收，反覆不已，乃識其奇趣[35]。
欲得字之法，從字海萬殊中求同，然法立即法敝之時，精能疏淡與不善學而致千人一面之末流，永禪師不能坐創法之罪。
逮及人偃禪風，緣禪家破立之旨，釋子所習多方，詩僧、書僧之目多有，可知經禪之暇，僧人生活趣味尚同文士，≪宣和書譜≫卷十九「釋夢龜」小傳中云：
唐興士夫習尚字學，此外惟釋子多喜之，而釋子者又往往喜作草字，其故何耶？以智永懷素前為之倡，名蓋輩流，聳動當世，則後生晚學瞠若光塵者，不啻羶蟻之慕，於是其徒亦有駸駸欲度不可得而掩者[36]。
若僧俗本有別，則僧人之文士化，在泯僧俗之畛界，前引≪大瓢偶筆≫又云：
釋氏能書者，自晉至明多至七十餘人，而永、素則為右軍之正宗。甚至陸氏「撥鐙法」不授他人，而授𠕇光，豈非以其心地清和，蕭閑無事，得以致力於是耶？
唐張伯高草書，本得王氏筆法，只以傳其學者，乃一浮屠懷素，而一時之宗素師，如高閑、亞栖等流，莫不以伯高為祖，幾如釋氏之達摩，亦可笑也[37]。
顛張狂素，論其筆法，沿波討流而歸於右軍，不過宗法觀念使然，皎然＜張伯高草書歌＞中云：「先賢草律我草狂」，草必待狂才真符合書跡與心理狀態，自懷素、高閑而下，貫休、𠕇光、亞栖、景雲、夢龜、釋文楚者流，或皆可指其師承，≪宣和書譜≫卷十九「釋文楚」小傳中，至以斷其價之低昂，
昔劉涇嘗作＜書詁＞以懷素比玉、𠕇光比珠、高閑比金、貫休比玻璃、亞栖比水晶，世以為善取況者，恨涇不見文楚故未有定論[38]。
此一列草書僧，於今可得見者僅存玉與金。僧者本當勤於經論戒律，炫以草法，題壁塗抹，上謁干名，趨附時尚，徒留跡轍招人議價，然此自有唐世思想史之意義在，懷素使狂氣作草，非獨犯酒戒，老僧長沙食魚，長安食肉（＜食魚帖＞）是葷食佐酒助筆興，其行徑若持之與經生較量功德，實不明二者於書法及宗教意義皆不可相程，再者，孫鑛於＜書畫跋跋＞「懷素聖母帖」中云：「僧而書道家碑，亦是異事。」[39]皆不明「禪」僧及「草」法之顛逸法度精神，是以若曰狂，狂則何罪，至若釋以僧人作草乃身心發洩說，只可視為別解[40]。
僧人治藝於草法，真指出其中矛盾者在韓愈＜送高閑上人序＞：
今閑之于草書，有（張）旭之心哉？不得其心而逐其迹，未見其能旭也。為旭有道：利害必明，無遺錙銖，情炎于中，利欲鬪進，有得有喪，勃然不釋，然後一決于書，而後旭可幾也。今閑師浮屠氏，一死生，解外膠，是其為心必泊然無所起；其于世，必淡然無所嗜，泊與淡相遭，頹墮委靡，潰敗不可收拾，則其于書得無象之然乎？然吾聞浮屠人善幻，多技能，閑如通其術，則吾不能知矣[41]。
韓愈指出張旭草法在於強烈的情感表現與釋子求淡泊心無所起之超入二者間有內在義理的矛盾，是以若逐旭之跡則徒成下品；若有旭之心則與禪境有違，今必有其一，韓愈入室操戈，狡獪利害，≪宣和書譜≫卷十九却為高閑辯白：
大抵愈所論，言其書法出張顛，流離顛沛，必于草書發之，故其變動猶鬼神，不可端倪，學者當求顛之心而不當逐其迹也。已而要其歸正，而語若詆毁。蓋知愈者必謂愈深知閑，而不知愈者以謂愈之黜閑也[42]。
今人錢鍾書則已駁之，其謂：
退之＜送高閑上人序＞實謂禪之與藝，扞格不入，故倘書跡能工，必禪心未定；諷詰高閑，詞意章然。宋人曲解，適得其反[43]。
錢氏之論與≪世說≫中王坦之同調，
王北中郎（坦之）不為林公所知，乃箸＜論沙門不得為高士論＞。大略云：高士必在於縱心調暢，沙門雖云俗外，反更束於教，非情性自得之謂也。（＜輕詆＞第廿六．25）[44]
王郎之論雖出於意氣但可以成理，此矛盾至禪宗「藉教悟宗」之觀念逐步開展後可以漸緩。書法藉文字以傳，禪宗之文字觀可以反身影響書法觀[45]，當文字成為指月之指時，權假之性具現，從而產生文字自身之否定義，因文字之性質若僅為載義體，則得魚可以忘筌，得意可以忘形，書法之性質，雖可惟觀神質先不予理會字義內容，但「色為目所食」，墨色斑斕，其色不仍為一時假有，至此禪宗於文字之否定義可謂達理論上之極致。若從般若義而言，僧人書寫之作須從書跡乃不真空義去體會，第一義諦應不落言詮，語默之間，可以默會致知，書寫則在寫與不寫間，語言乃方生方死，書寫則追隨添隨掃之義，書寫過程中情感意識無聲而作，線條符契心畫，書後之筆跡還原每一線條之情感力量，整體而言則為境界呈顯，可稱之為時間（書寫時情感意識奔赴每一線條符號）／空間（書後之痕跡留現）之二重運作，作草時其理在，一得義便跳開，而文字本在對抗追摹語言之時間性，而草法乃是文字形符之極簡觀念，發為不得已而書是類似語言之時間性開展，字形上損之又損，字義俱在，情感波動加速，就書寫情緒與物質條件結合而言，唐代僧人題壁狂書之習尚也可反映一斑，題壁書寫的形式，使書寫行為與字跡俱成可觀賞之對象。在觀者如堵而墨跡淋漓變態的生成中，「滿座失聲看不及」的氛圍下，即興的夸飾皆非紙素所能承載[46]。趙宦光言「張顛素狂亦就屏障始可縱逸成草，已非古法[47]。」此逸出法度之現象併文字思考及寫書規範而發為一新穎之情感表現行為，作草不必皆僧人，但僧人作草畢竟因其職司及社會階層，更能突顯書法思想史上之特殊象徵。
四、「字即佛法」──現代僧人李叔同寫經的反省
唐後經生體的衰歇並不意味寫經傳統之嗣絕，作為個人修行的宗教實踐或出於某宗教因素之需要，它有時會被特殊的展現。以後者而言，在書法史上長期被忽略的遼代，1974年山西應縣木塔釋迦佛腹內所發現的大批文物中便有三十餘卷當時的寫經品[48]；而將寫經視為反映個人宗教蘄向兼及書藝修為之雙修者，其典範或推現代僧人弘一法師──李叔同，其中歲（1918年，39歲）出世後之身份，或目之為「寫經僧」亦無不可。關於李叔同之生平，傳者多有，其出家緣由雖有夫子自道──＜我在西湖出家的經過＞[49]──終究未能饜服世人之好奇，其行誼歷盡極富浪漫氣息之殷富子弟，游藝書法、篆刻、音樂、戲劇，到身兼多藝之教育家，其後選擇看似捨離的僧院生活，以書法一藝寫經弘法至圓寂，生命跌宕致世論紛紛，然特殊之宗教經驗本無普徧性，從一般的社會價值作揣想不免無法相應又甚屬無謂。
李叔同作為中興律宗之僧人，其示人於書藝上當「字以人傳而非人以字傳」，然而其晚期特殊之「佛體」[50]（此稱自是後人崇經尊僧而起，故當有別於歷代經生體之多貶義，然義有不愜，佛體自在清涼圓通，文字豈能彷彿其跡。）；亦或稱為「禪體」[51]（然道人本修浄土，後歸律宗，是禪體之名不過俗稱，於其修行取向不符）胎化於早年雄強恣肆之北碑風格，盡洗脫霸悍氣息，變貌為疏朗圓浄，直似老僧誦經補衲，顯現「律」之節制美德，可稱創格，直稱為「弘一體」，想無不當。對於李叔同的書藝，各家詮解可舉若干，姜壽田在≪現代書法家批評≫一書中討論了60位現代書法史上有影響力之書家，其中包含與李叔同有師友弟子關係者如馬一浮、豐子愷，甚而是八○年代後受李叔同書風影響的華人德，但却未將教化主列入專論，是高僧傳不另預技藝篇？實不得而知，至於斯舜威在≪學者書法≫中倒專篇批評，其觀點以為：
我始終認為，弘一法師雖然剃度為僧，但他在本質上仍是文人，他只不過是站在藝術之顛與宗教進行對話罷了。這種對話，它是通過書法來完成的。文人的內涵加上宗教的悟性，使得他的書法藝術呈現了與眾不同的色彩。他曾上規秦漢篆隸，遍臨諸帖，于天發神讖、張猛龍、龍門十二品諸碑，更是法乳所在，但出家後，漸漸脫去模擬形跡，自成一體。原先筆力遒勁，顯示北碑功力，而後輕描淡寫，落墨不多，信手拈來，自然天成，于南派為近。在愈來愈歸于平淡、歸于質樸的過程中，却愈來愈接近藝術的峰顛、接近宗教的要義。這是一種曾經滄海後的恬靜，一種大徹大悟後的灑脫[52]。
這是以書跡風貌之演變印證其人境界之蛻變，關於弘一寫經體的形成，其中有一思想上之轉折，其轉轍之外力或有得自印光法師之提示，印光函示其：
寫經不同寫字屏，取其鋒芒，落筆重在神趣，不求工整。若寫經宜如進士寫策，一筆不容苟簡，其體必須依正式體。若座下書札體格，斷不可用[53]。
這番說法或兼示文人審美意趣與宗教修為之取徑有不同處，將寫經等同持戒，於其所習律宗尤是相應。從時代書風而言，李叔同處康有為崇碑觀念流扇之時，以雄強肆厲如張猛龍為學習指歸極其合理，其後來書風之轉變或是宗教自覺與書法審美自覺之結合，尋一最能表示宗教意境與體會之書寫方式，即是字體上之審美自覺，李叔同既多藝，文學、音樂、繪畫、戲劇何項不能弘法，而寫經似是最順理成章，雖僧人不能專務寫經，然其人其藝俱足以擔當，至其謂「吾字即佛法」時[54]，乃宗教敬虔與藝術自信之老境光華語。李璧苑在＜弘一法師出家後的書藝風格＞一文中提及「弘一法師出家後約十年，才漸脫出家前臨古碑帖的影響，而有自家書風的面貌，說明了任何藝術風格的誕生，都需要一段長時間的蘊育[55]。」而在一九二九年由夏丏尊將其所藏李叔同居俗時所臨碑帖集結出版的≪李息翁臨古法書≫中[56]，可見出李叔同臨摹之意趣所在。居碑風流行的時代，彼時欲革董趙而下帖學末流之敝的用意非常鮮明，然思融合碑帖者亦不乏有之，今觀其臨＜十七帖＞，迥非二王風雅一路；臨山谷＜松風閣＞、＜荊州帖＞亦乏長槍大戟擺盪生姿點畫紛披的動態感，呈現的是精準飽實的線條刻劃，此或借於素描之功力，這點從李叔同所揭示的習字法中可得說明，時在一九三七年蒞廈門南普陀寺演講＜談寫字的方法＞[57]中，特別提及字的安排觀念上，「章法五十分，字三十五分，墨色五分，印章十分。」可見章法居要，而一九三八年於泉州承天寺致馬冬涵書中有云：
朽人於寫字時，皆依西洋畫圖按之原則，竭力配置調和全紙面之形狀。於常人所注意之字畫、筆法、筆力、結構、神韻，乃至某碑，某帖之派，皆一致屏除，決不用心揣摩。故朽人所寫之字，應作一張圖按畫觀之，斯可矣；不唯寫字，刻印亦然。……無論寫字刻印等，皆足以表示作者之性格（此乃自然流露，非是故意表示）。朽人之字所示者，平淡、恬靜、沖逸之致也[58]。
此觀念說明他祖法於碑中整飭結構的布置，正如阮元＜北碑南帖論＞所云「界格方嚴，法書深刻，則碑據其勝[59]」，是以和帖的思路取徑甚異，點畫信手煩推求的瞬間奇趣橫生，或不在其審美態度中，其所求在於字中求定生慧，運筆沈緩一似蝸涎不見挪移而成跡，一九一七年初秋出家前於杭州致夏丏尊函中云：「涵養全得一緩字，凡語言動作皆是[60]。」是寫字亦然，趙宦光＜寒山帚談＞謂：「凡字先作藁，即不得佳興，興盡故也[61]。」李叔同依構圖觀念作字，似是不遵循線條律動過程中，隨情緒起伏而在瞬間展現文義與筆墨形質的思考軌跡，他的時時欲書，或本不是書興之起，而是懲忿窒欲的修持，行草的情贈如瀉，與「以戒為師」之訓相左，是以行草字體除書信通問外較少見及[62]。
關於李叔同從早年的碑風蛻化還自家面貌形成其晚年的寫經體，針對此種書體線條的閱讀，在雄獅版≪弘一法師翰墨因緣≫中，輯有熊秉明與鄭進發二人的一場論辯，「熊」文分析李叔同於一九三六年，五十七歲時所書≪金剛經≫的書跡特徵後云：
撇和捺都是斜筆，和橫畫豎畫的間架性不同，斜筆帶有動的力感，而橫與豎帶靜的穩定感；再者撇和捺的收筆都是尖提，代表伸入外界空間的開拓意志，撇畫不能舒展，不能險勁，則暗示某種內在的鬱結，在皈依後並未有完全的解脫。
弘一法師寫經的時候處於一種特殊的心理狀態，此狀態未必是他最自然、最安適、最真率的表現。我們不能說他虛假，或者造作，但是既然寫經，必定是嚴肅而虔恪的。在心中懸著一個高遠的理想，有著矜持和努力，而在這種心理狀態下表現出來的缺陷，也就是別種書體中所不發生的了[63]。
在其後的回應中，「熊」文再度申明其分析所據法師寫經時的特殊心理狀態之揣測：
出家後，法師皈依律宗，嚴己苦修，經常斷食以求「身心靈化」，曾刺血寫「南無阿彌陀佛」。我以為這裏隱藏著一種自我鬥争；似乎必求通過肉體的自苦，才能把千絲萬縷的情感牽連斷草除根，否則以恬淡的心寫「南無阿彌陀佛」，何必刺血[64]？
「熊」文不明乎斷臂、燃指、剌血寫經雖不為僧人常態，然其證堅心，僧傳早有。「鄭」文依護教觀點則以為：
法師的書風，自四十五歲帶有鍾繇風格的寫經之後，漸有素樸、平淡和內歛的趨向，尤其是最後十年間的作品，行筆無論撇捺、勾脚，意到即止，有一種圓潤、恬靜、脫俗的特質，令觀頌者無形中也感染到傳自他內心深處的清涼、自在[65]。
關於書法線條的閱讀，從審美實驗心理學上來說，自然是常見的思考途徑，不過單純局部的線條取樣可能較有效，從整幅書跡的考慮而言，撇除創作意圖上趨向墨象的繪畫表現手法之外，文字的載義功能及線條運動的結合，使局部的線條表現終究無法變成單一的意識或情感象徵[66]，「熊」、「鄭」兩人的解釋大相逕庭，除了說明書法線條本身的複雜性外，從後設的角度看，其實蘊涵一層簡單的意義，即詮釋者的背景在解讀作品時所產生的制約，荒謬的說法則是藝術觀點上的錯覺，這已非單純感官認識上的問題。若將書寫等同持戒，說弘一晚年書法是處在非自然的狀態下書寫一點也不為過，持戒自然不是平常的狀態，只是線條律動拂逆閱讀者的期待與觀賞心理，此種閱讀感受可否直證書寫者的內心鬱結，若果，又寫經持戒時之鬱結可否與表現主義之創作鬱結有別？再者，已證道者之書跡氣象為何？說弘一晚期寫經乃解脫者之面目，此當然是「說」境界語帶護教心態。「熊」依其藝術直覺與觀察；「鄭」則從護教與宗教參悟，各自瞥見僧人的不同身影。
從書法史看，個性大於共性，還自家面貌大於依傍他人書風者便足卓爾成名，雖其初意不在得名而有不虞之譽，李叔同在書法上畢竟還是人以字傳，從宗教上看，其所示書法妙諦之二偈，可證正言若反之奧義：
文字之相，本不可得，
以分別心，云何測度。
若風畫空，無有能所，
如是了知，斯為智者[67]。
是書跡墨象，無非水墨楮之因緣湊泊，僧人寫字是以幻身逐幻影，故終生寫未嘗寫，點出書寫行為自身的弔詭。此即書寫的自我否定義，柯文輝在輯李叔同書法卷的卷頭語說：
若問哪張字是弘一代表作？
我將告訴您：每張字都代表它誕生時的作者。字寫完，那段時間的作者已死。
如果您一定執著地要問，我將舉出「悲欣交集」。這張字代表一個人，也代表本世紀抒情書法的一個頗難凌越的巔峰。很少人能戰勝自己和沿途荊莽。
它是書法，又不是書法[68]。
點化之語，旋立旋破，劉熙載≪藝概．書概≫中云：「張長史悲喜雙用，懷素悲喜雙遣[69]。」李叔同畢竟有跡可尋，潛運「遣」、「用」成「悲欣交集」，是托出「前塵影事」或高僧度世之遺偈，斯二者蓋皆有之。
五、結論──寫經的現代意義與反省
從寫經的角度來看待書寫的問題，其實關聯兩個層面，首先，在現代藝術思潮中，似乎人與自然的關係是曖昧或說對此問題的態度是冷漠與事不關己，透過反省書寫中的宗教課題，在手書（hand-writting）中人自覺到他其實在繼承一項古老文明的行為，至少在某種精神象徵上，它攸關人與自然間的一種解釋──宗教蘄向，使書寫宛如儀式；其次，在書藝的追求上，從歷代的書論中可以發現，境界的超入，往往結合倫理價值範疇的闡述，最典型的便是書跡人品的等觀，當然，我們不該遺忘，倫理教條與訓誡，有多少其實是來自於宗教誡律，少數書家如董其昌以禪論藝，其本質或可能是思想上的復古與回歸，而不單純是個人禪悅式的美學見解。
透過歷代書法著錄題跋中可以了解寫經行為的心香一脈，它是宗教型態延續的某種象徵，也是書寫題材保守的表現之一端。在現代的書法展覽作品中，總可以見到寫經的題材，它是為表達個人的敬虔、宣教、功德的迴向或僅是市場媚俗的不可或缺？在現代寫經活動的推廣上，除作為書藝運動的開展外，是否也反映一個現代性的宗教問題？從社會形式的宗教制度日趨式微，衍生出更多樣化的宗教現象，個人處在既有權威中心觀的神學解釋崩塌後，逼使人要重新思考面對世界觀與神聖領域的龎大問題，寫經如果真能有所安頓人心，它會只是新興宗教的現象之一，或者是現代人在不依照宗教形式尋求庇護的同時，所尋獲的幫助靈魂得救的藝術法門？在宗教私人化的現代社會中，寫經是古代宗教形式的保存，還是個人準儀式的行為[70]？這一問題值得書寫者再思。文末漫咏一首繫懷古來寫經者兼有感：
禪龕寫手老松姿
寶卷爐香送日遲
漫有無情能說法
本無一畫寔吾師
附錄：寫經書風
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陳．《佛說生經》殘卷 |
唐．《佛遺教經》殘紙 |
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南宋．張即之《華嚴經》殘冊 |
元．顧善夫《金剛經》 |
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民國．鄧爾雅《心經》 |
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清．肅清王 扇面劉墉書評 |
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圖版出處：
1「敦煌書法精品選」（一）《佛說生經》殘卷：黃征、江吟編，中國，西泠印社，2002。
2《中國新發現的書蹟》：日．西林昭一著／溫淑惠譯，台北，蕙風堂，2003。
3南宋．張即之楷書《華嚴經》殘卷，收《書法叢刋》2002年第一期，中國，文物出版社。
4＜顧善夫書金剛經＞：明．顧善夫，中國，上海書畫，2002。
5《中國歷代草書珍迹》：（中）：齊林、張耀編，中國，天津人民美術，2002。
6《中國書法名家全集──鄧爾雅書法集》：許禮平主編，香港，翰墨軒，1998。
7《墨》：第83號「般若心經」特集：日本．藝術新聞社，1990。
8《靜心寫經》：李蕭錕等著，台北，雄獅美術，2001。
9《中國書法章法款識藝術》：唐健鈞，中國，北京體育大學，2003。
10《傳統當代個性書風──首屆流行書風提名展》：今日美術館叢刋編委會編，中國，河北教育，2002。
主要參考書目
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（三劃）
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（四劃）
《文字與書寫──思想的符號》：Georges Jean著／曹錦清、馬振騁譯，台北，時報，1994。
《中晚唐五代書論》：潘運告編著，中國，湖南美術，1997。
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（十三劃）
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二、期刊
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